Nicicând o imagine frumoasă, un cadru alcătuit cu grijă şi scontând pe efectul vizual n-a putut evita unui film întrebarea: şi totuşi ce vrea să spună până la urmă? La aceasta s-ar mai putea adăuga o alta: o imagine, chiar frumoasă (cum se întâmplă pe alocuri în
Sărutul), dar nepotrivită ca atmosferă climatului dramatic (cum de asemenea se întâmplă tot pe alocuri în
Sărutul) poate fi apreciată în sine? Artă colectivă, filmul presupune mai întâi un sens comun, o colaborare realizată pe terenul oferit de partea literară a acestei contribuţii. Şi aici ajungem la subiect şi voi începe cu alte întrebări: Ce semnificaţii largi poate avea problematica singulară a acestui scenariu (scris de Alecu Ivan Ghilia), care ar fi efectele generalizatoare din experienţa de viaţă a Savetei, principalul personaj din filmul lui
Lucian Bratu? Sau — s-o luăm altfel acum — dacă este să ne ocupăm de un caz particular, atunci ce semnificaţii poartă el pentru noi ceilalţi, de vreme ce filmul ne obligă să ne gândim la o asemenea treabă, el folosind nişte simboluri, deci sinteze ce exprimă universuri distilate până la datele lor esenţiale?
Sărutul nu are o problematică de semnificaţii generale — asta e sigur — şi preia un caz spre a demonstra cu ajutorul unei metaforici şi al unor simboluri foarte primare (un buldozer, elementul ce ar reprezenta noul, curăţind zăpada în drumul spre cimitir unde va fi îngropată soacra Savetei, expresie tipică a vechiului), foloseşte deci asemenea modalităţi spre a demonstra cu ajutorul lor lupta ce s-ar da între ceea ce este vechi în conştiinţe şi noul biruitor care întinereşte şi fertilizează aceste conştiinţe. Dar atunci, dacă vrem să atacăm această dialectică înfruntare între vechi şi nou, fie în planul general, fie în cel al conştiinţei unor oameni, atunci de ce să ne angajăm pe un teren de excepţie — cazul Savetei (în viaţa căreia s-au petrecut două accidente: îşi pierde soţul în război, dramă legată de faptul că Saveta este violată de un şofer neamţ) şi nu încercăm să desluşim existenţa acestei înfruntări în condiţiile fireşti ale vieţii noastre sociale? Pentru că din punct de vedere psihologic şi sociologic cazul Savetei este fals şi voi încerca mai jos să arăt de ce.
În vremea la care se referă filmul (1951), Saveta este o ţărancă tânără încă, membră a unei cooperative agricole, ducând o muncă despre a cărei natură nu ne prea dăm seama, dar îi acordăm toată încrederea noastră. E de presupus însă că înţelegând rostul nou al satului socialist, ea a aderat la viaţa de azi în urma unui proces care i-a revelat schimbările petrecute în structura noastră socială, precum şi perspectivele ce se deschid satului. lată deci un act de emancipare, incompatibil cu comportarea din afara cooperativei, unde o vedem pe Saveta făcându-şi nişte apariţii îndoliate şi nimic mai mult (atât de îndoliate de parcă ar fi imediat după întâmplările nefaste despre care am pomenit) şi fiind mereu „înţeleasă” şi „învoită” de o responsabilă mult prea amabilă şi prea dispusă la o asemenea înţelegere. Aceasta să fie oare manifestarea de supremă corespondenţă umană pe care trebuie s-o arate permanent colectivitatea în procesul nostru de muncă?
Comportarea din film a Savetei — aşa ruptă şi contradictorie cum apare ea — nu reflectă în niciun caz un proces dramatic din conştiintă dus între atitudini antagonice, care ar naşte o luptă lăuntrică, ci mai degrabă o dublă existenţă. Oricum, s-ar putea vorbi cu mai multă uşurinţă de un caz clinic, de o dualitate împinsă până la masochism în comportările Savetei faţă de o soacră a cărei tutelă despotică o acceptă într-o atitudine de resemnare amestecată cu o vagă veneraţie. În timp ce soacra este un fel de apariţie mai mult legendară — senilă şi bigotă — având halucinante obsesii desprinse de tot ceea ce este realmente omenesc, departe chiar de însăşi durerea unei mame care cu şapte ani în urmă îşi pierduse un fiu. Încărcarea cu simboluri, cu semnificaţii a unui personaj nu înseamnă transferarea lui în câmpul incredibilului, al irealului. Căci oricâte exagerări deliberate ar presupune actul de creaţie artistică, el reprobă de plano tot ceea ce este fals. Or, soacra Savetei este un asemenea personaj fals: ca date umane (dacă durerea e veche de atâţia ani şi o duce la demenţă, ea nu mai poate reprezenta nimic altceva decât un caz); ca date sociologice, de asemenea (este puţin credibil ca un om chiar copleşit de o durere mai veche să nu-şi găsească măcar elementarul instinct biologic de apărare, de acceptare, de adaptare la situaţie şi ca nimic din ceea ce se petrece în jur să nu-l înrâurească, fie chiar şi în sensul unei reacţii ostile. Dacă se întâmplă totuşi cuiva o asemenea rupere de realitate, avem de-a face cu o abulie şi iarăşi nu este nimic interesant de raportat la generalitate); ca date dramatice, el este — în sfârşit — de asemenea fals — pentru argumentele de mai sus cărora li se adaugă încă unul: neavând nicio funcţie reală, necontribuind cu nimic la ceea ce se întâmplă în jurul ei şi în afara ei, şi trăind într-o ficţiune, o plăsmuire a minţii ei, bătrâna soacră a Savetei nu poate participa decât ca apariţie stranie la conflictul scenariului. Dar acest conflict îi atribuie totuşi bătrânei un rol de căpetenie în determinarea destinului Savetei. În rest nici nu mai trebuie demonstrat aproape nimic. Ceea ce se întâmplă este o succesiune de ipostaze intitulate dramatice, dar fără un subtext convingător: Saveta e tristă (ca expresie mimică), o vedem ca atare şi ni se aminteşte fugar o vorbă fatidică — soacra. Deducem cauzele: soţul pierdut în război, şoferul neamţ etc. etc. şi printr-o serie de raccourci-uri ni se materializează toate aceste sorginţi ale durerii Savetei. Urmarea? O iubire nouă care ar putea fi regeneratoare pentru Saveta este contaminată şi ea de climatul general şi obligată să sufere. Nimeni din jur nu poate influenţa această prea lungă suferinţă acută provocată de dispariţia cu ani în urmă a soţului (oricât am şti cu toţii că durerile chiar dacă nu se şterg, rămân în noi ca o undă tristă ce se face resimţită în răstimpuri).
Pentru a da un fundal acestui conflict purtat de fapt de doi eroi principali, s-a organizat o lume şi o activitate menită să fie replica vie la ceea ce se întâmplă în ograda Savetei. Trei cosmonauţi — ulterior i-am identificat a fi numai tractorişti îmbrăcaţi în salopete de balonseide cu guleraşe de blăniţă albă (tractorul funcţionează totuşi cu motorină şi ulei), ciocnesc voioşi şi inutil nişte pahare la un fel de chermesă aducând mai degrabă a platou de filmare; nişte fete, sătence, se mişcă graţioase pe tocuri înalte (eu sunt în admiraţia acestor cuceriri ale modei, dar am impresia că, dacă pentru o biată bătrână moartă trebuie să despice nămeţii ditamai buldozerul, pentru nişte fiinţe vii şi cochete — în ipoteza că n-au deprins obiceiul citadin de a-şi purta pantofii în sacoşe — numai helicopterul ar mai fi fost o soluţie, ceea ce era foarte în nota de fals, de arbitrar construit a acestui film în care, neîntâmplându-se nimic, se inventează atmosferă.)
Despre valoarea plastică a imaginii de care am vorbit mai sus, las colegului meu de rubrică,
Ion Frunzetti, plăcerea şi competenţa de a vorbi mai pe larg, ştiind în acelaşi timp că el nu o va analiza desprinsă de celălalt cadru: cel dramatic. Cât despre actori (între care unii de frunte ai ecranului nostru, Maria Cupcea, Graţiela Albini şi
Emanoil Petruţ) numai cuvinte de laudă pentru o strădanie care este întotdeauna nobilă, chiar şi atunci când se termină într-un eşec, cum este cazul de faţă. Dar nu se poate reproşa nimic talentului lor, ci inconsistenţei absolute a textului şi concepţiei regizorale.
